ENTREVISTA: JOAQUÍN MARÍA AZAGRA

Del blog MALETA DE LIBROS de GINÉS J. VERA     lunes, 20 de abril de 2015

Entrevisto esta semana a Joaquín María Azagra al hilo de la publicación del libro de relatos ‘Arrepentimientos, incisiones, pigmentos e incógnitas’ (Contrabando, 2015). Azagra es valenciano, doctor en Economía, ejerce como científico del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Publica regularmente en revistas académicas sobre Estudios de Innovación. Desarrolla paralelamente producción literaria y audiovisual. Sus trabajos audiovisuales (Paseantes, Segunda mano, Ven esta noche, Un talento innato) han sido seleccionados en distintos festivales. Y en lo literario con anterioridad a este ‘Arrepentimientos, incisiones, pigmentos e incógnitas’ ha escrito numerosos relatos, tres de ellos premiados y varios más finalistas de certámenes literarios; ha participado así mismo en varias antologías colectivas de relatos.

¿Cómo surgieron estos cinco relatos? ¿Fueron escogidos bajo una misma temática o por el contrario aparecieron de uno en uno siguiendo un hilo conductor?

Al proponerme el editor la posibilidad de publicar una compilación, seleccioné estos cinco por su coherencia. Los inspiran fuentes parecidas (la narrativa gótica, el relato fantástico surrealista, la técnica del narrador no fiable, la corriente del existencialismo…) y contienen temáticas semejantes (la identidad, lo insustancial de la vida, los problemas de comunicación…).

El título que da nombre a esta antología de relatos lo encontramos, en parte, en el primer relato, ‘El último óleo sobre lienzo de M’; en el que además, el narrador se dirige al lector, dándole la oportunidad en un momento dado de seguir leyendo o dejar de leerlo; qué atrevido, ¿no? ¿A lo Rayuela de Cortázar

Es un recurso que he visto en varios libros (recuerdo Middlesex, de Jeffrey Eugenides, por ejemplo), pero dada la generación a la que pertenezco, podría ser influencia de algo mucho más popular como la serie Luz de luna, vete tú a saber. El primer relato de la compilación es el único en el que intento acercarme al formato del superventas, a base de suspense, retrato de los entresijos del poder y cierta recreación histórica con personajes acaso reales de por medio; pero utilizo el recurso de dirigirme al lector, inusual en ese formato, porque es una manera de darle frescura.

¿Las pasiones pueden convertirse en obsesiones? Lo comento por ese primer relato ‘El último óleo sobre lienzo de M’. 

El límite es poroso. En boca del narrador de ese relato, parece que en algún momento haya llegado a distinguirlo, aunque  él mismo dude. Además, su problema es cómo posicionarse ante ese límite, visto desde fuera: ¿debe admirar a su amigo por ser un apasionado, o despreciarlo por obseso? Si, dando alas a la pasión de su amigo, él mismo puede beneficiarse, ¿está legitimado para hacerlo?

En el relato “y= /a-x/“ leo: ‘Y es que no nos imaginamos los objetos de una manera distinta a la habitual’. Hay elementos muy curiosos que aparecen en ellos, desde una goma de borrar, a un colinabo, pasando por un diario o una alfombrilla de ducha. 

Esa observación, que es acertada, me sorprende. Ya lo hizo el prólogo de Vicente Muñoz Puelles, que se fijaba en la presencia extraña de un objeto por relato. Y así lo explicita la frase que has entresacado. No era consciente de ese rasgo en común entre los cuentos. Y, sin embargo, cuadra bastante con los toques de absurdismo y surrealismo que pululan por la compilación. Me encanta que los lectores descubran cosas así.

Ya que lo mencionas, me gustaría que me hablaras del prólogo a cargo del escritor Vicente Muñoz Puelles.

En su día leí El último deseo del jíbaro y otras fantasmagorías, del autor, y me sentí muy identificado con su continuación de la narrativa gótica, y muy contento de que eso ocurriera en Valencia. Lo comenté con un conocido, que resultó ser amigo de Vicente Muñoz Puelles y me puso en contacto con él. De eso hace diez años, y por entonces me limité a pedirle consejo para publicar. Tiempo después, con la compilación en las manos, volví a llamarlo para solicitarle que me la prologara y él, amablemente, accedió. El prólogo es endiabladamente inteligente, puesto que descubre algunas claves ocultas de los relatos, sin haber contado con la menor orientación.

Suelo dejar a los autores eso de buscar el nexo común a los relatos, me aventuro a decir que para mí en ellos fluyen obsesiones, el sentido del bien y del mal, la sublimación de deseos, cierto dolor artístico, la lucidez… ¿Estás de acuerdo? ‘La lucidez viene a ráfagas’, dice el protagonista de “y= /a-x/“.

Todos esos temas están, y raramente discuto su interpretación. Trabajo la estructura y tengo clara la articulación del discurso, pero lo que le queda a los lectores, que varía de unos a otros, es lo que cuenta. Que uno de los narradores diga ‘La lucidez viene a ráfagas’ tiene algo de guiño, puesto que prácticamente revela al lector que debería creerse a pies juntillas lo que le están contando.

No quiero dejar escapar el hecho de que los cinco relatos están contados en voz protagonista, el lector se acerca a estas historias con ligereza, hasta que la realidad se transforma.

 Sí, porque esa voz permite que fluyan con naturalidad los temas que mencionabas, como el de las obsesiones. Se puede relacionar con obras como El corazón delator y Berenice, de Poe; Lolita, de Nabokov; El asesino dentro de mí, de Thompson; o, si me apuras, El regreso del señor de la noche, de Frank Miller.

En tres de los cinco relatos aparece destacado el arte pictórico y la narración en forma de diario en dos de ellos, ¿hay una intención consciente más allá de lo narrativo y estético? Como guiño en “Gracias a mí” leemos: ‘Todo es legítimo en el arte’.

Los tres relatos sobre pintores están más centrados en la relación entre el artista y el artesano; los dos relatos sobre diarios, en la metaliteratura. En todos ellos hay ganas de ser original, enganchar y procurar evasión, a cambio de pedir al lector que busque segundas lecturas. A veces hay toques perversos, como cuando el narrador de “Gracias a mí” justifica ser un maltratador equiparando el arte con las relaciones de pareja.

En ese mismo relato, en “Gracias a mí”, he destacado esta frase: Los gustos son solo una deformación de los sentidos.

Al narrador de ese relato deberían darle una lección sobre educación sentimental.

Otra frase que me ha gustado es la de que ‘no somos dueños de nuestro destino, si acaso realquilados’, en ‘Y= x²’.

Claro, es el relato de una persona que se encuentra con que sus diarios están siendo reescritos a ojos vista por una presencia desconocida. Me hace gracia el concepto de ‘realquiler’, como si lo mismo que un día habitas tu cuerpo, al siguiente lo pudiera habitar otro: basta con pagar el precio a quien le haya puesto ahí.

A lo inicio de novela de Tolstoi, formulo una pregunta que he leído en el relato ‘Y=x²’, ¿dos individuos frustrados son perfectamente intercambiables?

Cada vez me cae peor ese narrador. Menudo prepotente. No me cambiaría por él, por nada del mundo.

Aunque para frase que invita a reflexionar, en ese mismo relato, la de la trampa de la vida que ‘te deja vivir unos años y luego de jode por todos lados’ (con perdón).

Es muy malhablado, ese narrador. Sí, debe de ser una de las referencias al existencialismo más explícitas de la compilación.

Muchas gracias y mucha suerte, Ximo.

Por Ginés J. Vera.

VOLVER A BUÑUEL

Fue un hombre absoluta y admirablemente libre. Un perfecto anarquista baturro. Basta con mirar a Hollywood para constatar que es hoy uno de los motores esenciales del vigoroso cine latinoamericano

Artículo escrito por Enrique Vila-Matas y publicado por EL PAÍS el 15 de marzo de 2015

Eduardo Estrada

En un cuento de Maupassant hay una frase que a Ford Madox Ford y a Joseph Conrad les encantaba: “Era un caballero con patillas rojas que siempre pasaba el primero por una puerta”. Ford decía: “Ese caballero está tan bien conseguido que no necesitamos saber nada más de él para comprender cómo actúa. Ya está hechoy podemos ponerlo a trabajar de inmediato”.

Hay quien dice que en una novela o en un relato se necesitan muy pocas pinceladas para hacer que un retrato cobre vida. “Era una de esas mujeres que no acaban de cerrar nunca del todo los grifos”. He aquí una greguería de Gómez de la Serna que seguramente podría poner a un personaje en marcha. Hay narradores que realizan un profundo y completo estudio psicológico de alguien, pero a veces sólo consiguen que su héroe, perfectamente bien construido, esté tan vivo y sea tan memorable como otro que en un cuento de segunda fila tiene una aparición fugacísima, pero está igual de bien construido y queda también en nuestra memoria.

Sin duda lo más memorable y más citado de Mi último suspiro —libro de conversaciones de Carrière con Buñuel, libro prodigioso que a muchos nos intriga que a lo largo del tiempo no haya sido leído y celebrado mucho más— es aquella declaración última del cineasta en la que dice que, pese a su odio a la información, le gustaría poder levantarse de entre los muertos cada diez años, llegarse hasta un quiosco y comprar la prensa: “No pediría nada más. Con mis periódicos bajo el brazo, pálido, rozando las paredes, regresaría al cementerio y leería los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba”.

Este pasaje es el más citado, pero del libro también es memorable, por ejemplo, la aparición fugaz de ese poeta extraño y magnífico que fue Pedro Garfias; un hombre que, después de nuestra Guerra Civil, tuvo que exiliarse a México y que, según Buñuel, era capaz de pasarse 15 días buscando un adjetivo. Cuando lo veía, Buñuel le preguntaba si había encontrado ya el adjetivo.

—No; sigo buscando— contestaba, alejándose pensativo.

Con cuatro palabras, basándose en la angustia de esa búsqueda metafísica, Buñuel lograba que en Garfias la tragedia del exilio cobrara vida.

Juan Marsé logra algo parecido —en cuanto a síntesis descriptiva— en su breve relato del único día en que vio y saludó a Buñuel. El episodio lo recoge Mientras llega la felicidad, la biografía de Marsé que ha escrito Josep María Cuenca: en el París de 1973, días antes de continuar viaje hacia a México donde acababan de editar Si te dicen que caí, Marsé, que tenía una gran admiración por Buñuel, fue a un cine del Quartier Latin a ver El discreto encanto de laburguesía. Unos días después, ya en México, le llevaron al pase de un documental a la mayor gloria del pintor mexicano Alberto Gironella. Y allí estaba Buñuel, al que Marsé, antes de la proyección del filme, le dijo que en París acababa de ver El discreto encanto…Buñuel se mostró vivamente interesado por el asunto, pero especialmente interesado en saber si había mucha gente viendo la película. “Sí, pero ya sabe cómo son esos cines pequeños del Quartier Latin”, le dijo Marsé. Y Buñuel insistió: “Sí, sí, ¿pero estaba lleno?”. Poco después, ya en la salita de proyección, mientras pasaban el insufrible documental, cuenta Marsé que Buñuel estaba sentado delante de él y que a los pocos minutos de empezar la película se levantó y dijo: “¡Pero cómo me duele la barriga! Me duele mucho la barriga”. Y se fue. Como el rayo. Y Marsé pensó: “Este tío es un sabio. Fantástico”. Nunca más lo volvió a ver.

“Sí, sí, ¿pero estaba lleno?”. De algo aparentemente lateral, Buñuel podía sacar oro. Porque para mí no hay ahí en esa pregunta sólo un saludable afán de llenar una sala (al fin y al cabo, el cine ha de atraer la atención del máximo público posible; la sala vacía, el camino contrario, tendrá su prestigio, pero es ridículo y frustrante), sino también la idea de quebrar la monotonía que puede haber en un saludo y sus convenciones y, sobre todo la idea de tirar de un inesperado hilo, del primero que uno encuentra, y con esa obsesión, que puede empezar pareciendo fuera de lugar y lateral, acabar llegando muy lejos, incluso a llenar las salas del mundo entero.

En Mi último suspiro esa forma de tirar del hilo menos pensado es continua. Una gran fiesta. Y ahora una pregunta: ¿se nota que, imitando a la Orden de Toledo que fundara Buñuel, he creado recientemente una orden, cuyo máximo objetivo en la Tierra es lograr que, aun no siendo una novedad, se llenen de nuevo las librerías de todo el mundo con ejemplares de Mi último suspiro?

Bueno, respiro, y sigo. En el libro no hay lugar para el tedio porque un finísimo hilo lo está quebrando siempre. Habla Buñuel, por ejemplo, del pedantismo de las jergas literarias, fenómeno típicamente parisiense que causa estragos, cuando se acuerda del joven intelectual mexicano que conoció en una escuela de cine de D. F. y de quien, al preguntarle qué enseñaba, recibió esta respuesta:

—La semiología de la imagen clónica.

Lo hubiera matado, dice Buñuel.

Y a continuación —tirando del hilo del crimen— da otro salto en la conversación y añade a bote pronto lo siguiente: detesta a muerte a Steinbeck. Le habría matado, dice, a causa de un artículo en el que contaba —seriamente— que había visto a un niño francés pasar ante el palacio del Elíseo con una barra de pan en la mano y presentar armas con ella a los centinelas: “Steinbeck encontraba este gestoconmovedor. Pero, ¿cómo se puede tener tan poca vergüenza? Steinbeck no sería nada sin los cañones americanos. Y meto en el mismo saco a Dos Passos y Hemingway. ¿Quién les leería si hubiesen nacido en Paraguay o en Turquía? Es el poderío de un país lo que decide sobre los grandes escritores…”.

Ahí está ya el Buñuel de la segunda parte del retrato de Marsé, el hombre absoluta y admirablemente libre. El mismo que huye con dolor de barriga de una salita de cine. Un perfecto anarquista baturro. El mismo hombre libre que nos narra en Mi último suspirosu última aventura en Hollywood: habiendo sido nominado para los Oscar, le visitaron cuatro periodistas mexicanos amigos y le preguntaron si creía que ganaría. Estoy convencido, les dijo, ya he pagado los veinticinco mil dólares que me han pedido, y los norteamericanos tienen sus defectos, pero son hombres de palabra.

Cuatro días después, los periódicos mexicanos anunciaban que había comprado el Oscar por veinticinco mil dólares. Escándalo en Los Ángeles. El productor Silberman no podía estar más molesto con Buñuel. Pero tres semanas después la película obtenía el Oscar, lo que le permitió insistir en su idea:

—Los americanos tienen sus defectos, pero son hombres de palabra.

Lean o simplemente regresen a Mi último suspiro ahora que lo he comprado por veinticinco mil dólares, ahora que es evidente la incidencia cada vez más acusada de Buñuel en el cine actual, pues basta con mirar a Hollywood y hacia el oscarizado Alejandro González Iñárritu, su discípulo aventajado, o bien constatar cómo Buñuel es hoy uno de los motores esenciales del vigoroso cine latinoamericano de este siglo, o bien recordar su influencia en el curioso Magical Girl, de Carlos Vermut, o escucharle decir al coreano Bong Joon-ho a la entrada de un cementerio: “Buñuel, por favor, no hay otro como él”.

De ese cementerio debe de estar escapándose ahora Buñuel para llegarse hasta un quiosco y comprar la prensa y leer que el relanzamiento de Mi último suspiro llena salas enteras del Quartier Latin de París.

ALEJANDRO ZAMBRA

"El libro surge cuando el plan fracasa"

El escritor chileno publica Facsímil (Sexto Piso)

Entrevista  de Alberto Gordo publicada en El Cultural (El Mundo) el 02/03/2015

Alejandro Zambra. Foto: Domenec Umbert

Es imposible decir qué clase de libro es Facsímil (Sexto Piso) de Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975). Ya ocurría con algunas de sus anteriores obras (Mis documentos, Bonsái), pero aquí la propuesta es, si cabe, y como él mismo reconoce en la entrevista que sigue, aún más radical. "Fácsimil quiere apartarse de la sombra protectora de la literatura", nos dice. El esqueleto es el de la Prueba de Aptitud Verbal que se aplicó en las universidades de Chile entre 1967 y 2002. Zambra plantea los ejercicios (distintos tests sobre organización e interpretación de textos, sobre planes de redacción, el uso de ilativos, comprensión lectora, etcétera) y, a partir de ahí, establece un juego ("parodia y luego parodias de mis parodias") que, sin embargo, y esto se nota enseguida, no se queda ni mucho menos en el artificio. 

Pregunta.- ¿Se le ocurrió este libro -como podría parecer- mientras usted mismo se veía en el trance de superar la Prueba de Aptitud Verbal?
Respuesta.- No, si yo esa prueba la di hace mucho tiempo, veinte años atrás... A los dieciocho escribía poemas cortos, máximo de una plana. Escribir novelas, no. ¡Mucho rato sentado!

P.- De su anterior novela dijo que había supuesto "un buceo largo, introspectivo, múltiple y complejísimo". ¿Diría lo mismo de este libro o se trata de algo tan distinto que el proceso de creación cambia radicalmente?
R.- Suena pretencioso eso que dije, pero sí, diría lo mismo. Quizás falta agregar el gozo. Escribir siempre es un proceso radical, complejo y placentero. Yo boceteo mucho. A veces tengo planes, otras no. Pienso que el libro surge cuando el plan fracasa. Cuando ya no puedes imaginar el libro y por eso tienes que escribirlo, porque ya no es una idea, un "contenido" obediente y comunicable. La idea se desmorona y ya no existe sino como tensión, como indicio de búsqueda. En relación a Facsímil, estaba escribiendo un relato más convencional, pero en el camino surgió la alegría de la parodia, y el proyecto avanzó en varias direcciones. Pasaba días enteros escribiendo parodias y luego parodias de mis parodias... Un amigo que leyó esos ejercicios me dijo que era como si el autor de la prueba se hubiera vuelto loco. 

P.- En el libro hay una comunicación mayor con la poesía que con la novela, me parece: ¿es así? ¿Qué papel juega la poesía, la lírica en su obra?
R.- Yo también pienso eso, pero no diría que Facsímil es poesía ni novela ni un libro de relatos. No quisiera marcar su recepción. Crecí leyendo poesía chilena, de ahí vengo, para bien o para mal. Sigue siendo la literatura que mejor conozco, la que más disfruto y la que más me interpela y duele, por así decirlo. La que más me importa. 

P.- ¿Y el humor? ¿Entiende que es necesario hasta para expresar lo más grave?
R.- Para mí sí, en todas sus formas, partiendo de esa distancia leve, casi imperceptible, que nos permite trascender el desahogo. Pienso en esa película de ustedes, que acá casi nadie conoce, Amanece que no es poco, tan divertida y al mismo tiempo tan amarga y desoladora. Qué complicación si se te para el corazón. 

P.- En un momento de la segunda parte, tras presentar varias historias que pueden contarse de distinto modo, de repente hay dos que solo pueden ser contadas de una manera. ¿Hay historias que no admiten variaciones, que solo pueden contarse de una forma?
R.- No creo. Escribir es olvidarse del plan de redacción. El estilo siempre desobedece las reglas. Pero a veces preferiríamos eso, es un deseo melancólico y turbulento. Y otras veces quisiéramos imaginar otras formas de contar las historias y nos encontramos de frente con los propios prejuicios, o con la barrera de lo expresable. Y ahí viene la poesía, como último recurso, como genuina resistencia. 

P.- Reflexiona sobre la interpretación de los textos, de las historias, como en el caso de los gemelos Covarrubias, del que se deduce que nada es blanco o negro, que todo tiene matices y se presta a interpretaciones. ¿No es eso la literatura?
R.- Sí, yo pienso que la literatura siempre muestra alguna clase de complejidad y que siempre enfrenta alguna imposibilidad. No formula soluciones sino preguntas. No abogaría por el relativismo, es más complejo que eso. Es el deseo de multiplicarse enfrentado al deseo de tener un solo rostro. Por eso nunca me gustaron los libros afirmativos, donde alguien se glorifica, se salva solo. Creo que hay que mirarse y cuestionarse y hacerse pedazos y hundirse con los demás, en el mismo barco. 

P.- ¿Se podría decir que la vida es tan compleja que "todas las respuestas son verdaderas"? 
R.- Pienso que Facsímil es un libro contra la ilusión de una respuesta única. Y sobre el deseo de esa respuesta, el deseo ingenuo o visceral de una verdad. Quieren que aprendamos el plan de redacción, la forma única y correcta de hablar, de escribir, de usar los cubiertos en la mesa. Algunos obedecen, otros desobedecen, otros creen que desobedecen pero luego transmiten y avalan el mismo autoritarismo, el mismo dogmatismo que rechazaron. Pienso que escribir es desprogramarse. Descubrir hasta qué punto fuimos escritos y salirse de ese libro y empezar otro.

P.- Uno de los aspectos importantes de este libro es la reflexión que alberga sobre la propia escritura. ¿Crees, como se suele decir, que toda novela es en sí misma una reflexión sobre su creación?
R.- Sí. Me gusta esa idea. Pero no es una reflexión que se agote en la literatura, sobre todo en este caso. Yo veo Facsímil como un libro desprotegido, a la intemperie, apartado de la sombra protectora de la literatura. No tengo claro cómo puede leerse fuera de Chile. Esa prueba era como un género literario que aprendías o intentabas entender. Hay mucha gente en Chile que jamás se interesó por descifrar los mecanismos de la poesía o de la novela, pero que sí trató de entender esos ejercicios, pillarles la trampa, con un objetivo no estético sino del todo práctico: que te fuera bien en la prueba, entrar a la universidad, ojalá conseguir una beca que te permitiera no endeudarte de por vida para pagar el arancel. Muchos chilenos que no leen literatura o que se aburren, por ejemplo, con las convenciones de la novela realista, o que no podrían reconocer un endecasílabo, están, sin embargo, "preparados" para leer este libro. Esa dimensión que sale de lo literario siempre me interesó. 

P.- Está un tema que ya ha tratado en libros anteriores: la dictadura chilena. En una entrevista dijo que era un ámbito de la historia descuidado por los narradores de su generación. ¿Ha cambiado esto? (aquí estoy pensando en La resta, de Alia Trabucco, que acaba de salir en España y gira, como sabrás, en torno a los muertos que dejó la dictadura).
R.- Aún no leo el libro de Alia Trabucco, tengo muchas ganas. Creo que había demasiado pudor y eso ha ido cambiando. En los últimos años se han publicado obras valiosas sobre la experiencia de mi generación, pero no las entiendo como libros "temáticos", sino como explosiones inevitables, personales, por eso mismo importantes. Creo que cada cual, de la generación que sea, debe escribir lo que quiera escribir, lo que no pueda evitar escribir. No hay temas preestablecidos ni obligatorios. Supongo que si escribiera algo ambientado en la Edad Media o un poema de amor, igual latiría ahí una imagen de Chile. Pero no creo en la escritura regida por temas o por ideas cerradas del estilo. 

P.- Existe el dicho de "hablando se entiendo la gente", pero en su libro, por momentos, parece decirse también: "Mintiendo se entiende la gente". ¿Es la mentira o el fingimiento necesario para la convivencia?
R.- Cultivamos la ilusión de un diálogo, un simulacro de comunidad. Tengo la impresión de que en todos mis libros aparece la impostura, al menos desde Bonsái en adelante. Las grandes mentiras, consagradas y espoleadas por el sistema entero, y las mentiras mínimas y privadas, con frecuencia innecesarias y por eso decisivas, con las que apuramos una identidad. El amor al maquillaje. 

P.- En alguno de los ejercicios reflexiona sobre la universidad, a la que ya no se va a pensar. "A ustedes no los educaron, los entrenaron", dice un personaje. ¿Es ese el principal problema de nuestra universidad, que tan solo está concebida como un entrenamiento para el mercado laboral?
R.- Yo pienso que sí, desde la primera infancia en adelante. Eso es lo que hay que cambiar. Si cambiara eso, cambiaría todo. 

A LA SALVACIÓN POR EL CAOS

Artículo de Joan Arnau. Publicado el 28 de enero en "De Verdad"

Riggan Thomson es de verdad "Birdman" y, como todos, sueña con volar

Chile picante en Hollywood

“Birdman” vuela muy alto, y con nueve nominaciones se ha convertido en una de las principales favoritas para los próximos Oscars. Tras el triunfo de Alfonso Cuarón con “Gravity” el año pasado, otro director mexicano, Alejandro G. Iñarritu, golpea la puerta de Hollywood hasta tumbarla. Con Guillermo del Toro conforman un singular trío que ha cruzado el Río Grande para conquistar a partes iguales crítica, público y la plana mayor del cine norteamericano.
Pero “Birdman” no es una película corriente, incluso para Iñárritu, acostumbrado a las desmesuras. El director que ha buscado en los rincones oscuros, que se ha alimentado de un tremendismo sucio bucea ahora en la comedia. Como afirma el propio Iñárritu “después de tantos dramas intensos necesitaba un poco de chile picante mexicano”. El resultado es un torbellino de humor negro, de un surrealismo cáustico, exhibido a través de una imaginación visual desbordante.
Iñárritu confirma que “estaba aterrado” ante el reto que suponía “Birdman”, para añadir que “pensé que si después de tantos años no hacía algo que me aterrara, significaría que estaba muerto”.
En “Birdman” la cámara nos sigue literalmente a todas partes. La narración se articula en torno a una sucesión de falsos planos-secuencia, que obligan a prescindir de las “trampas” que el cine utiliza en la sala de montaje.
El resultado es una película trepidante, donde a veces hay sobredosis de realidad, y la sentimos tan cerca que la podemos tocar, y donde a veces hay un distanciamiento radical que nos impide acomodarnos, donde mezclan el “realismo sucio” de la mejor tradición norteamericana y el “realismo mágico” que los hispanos llevamos en nuestro bagaje.
Servido por un extraordinario elenco de actores, donde Michael Keaton sabe encarnar los delirios que Iñárritu había imaginado.

Todos soñamos con volar

En “Birdman” nos encontramos ante un maduro actor en horas bajas, que ha conocido la fama interpretando a un superhéroe en la gran pantalla, pero que busca redimirse como artista montando en Broadway una obra de Raymond Carver, el radical padre del “realismo sucio” norteamericano.
Hollywood frente a Broadway, cine de éxito y consumo rápido frente a obras radicales, la maquinaria de la gran industria del entretenimiento frente a la voluntad de los artistas…
Iñárritu contrapone dos trenes a toda velocidad que circulan por la misma vía, y juega con los vaivenes que preceden al inevitable desenlace.
Construyendo una despiadada disección no solo del Hollywood, sino de toda la respetable gran industria del ocio y de la comunicación.
La banalidad desquiciante de las grandes producciones destinadas a pulverizar las taquillas. El escaparate de fulgurantes estupideces, que caducan casi antes de aparecer, en que algunos pretenden convertir las infinitas posibilidades creativas y comunicativas de internet. La fama y la “relevancia social” como una droga que doblega voluntades. La estupidez de unos críticos convertidos en oráculos huecos e ignorantes.
Iñárritu aborda todos estos “temas trascendentes” con una burlona y socarrona distancia. Donde todos, y el primero el propio Iñarritu, o también Michael Keaton, están obligados a reírse despiadamente de sí mismos.
Pero si solo nos ofreciera esta cara, “Birdman” sería solamente un brillante ejercicio de estilo, una modosa crítica que a nadie hiere.
Donde “Birdman” vuela realmente alto, y reconocemos las virtudes del mejor Iñarritu, es en el retrato de Riggan Thomson, ese actor fracasado y poseído por un superhéroe inexistente.
Riggan Thomson es la viva imagen de un fracaso patético, no solo como actor, también como padre, como marido, como hombre, que Iñarritu no hace sino agudizar.

Su mente ha caído ya en la psicosis donde la ficción sustituye a la realidad. Su vida es una sucesión de oportunidades estúpidamente desperdiciadas. Su voluntad esconde un delirante narcisismo que acaba por destruirlo todo.
Pero Riggan Thomson es de verdad “Birdman”, y como todos sueña con volar.
Es humillado públicamente. Se golpea repetidamente la cabeza contra la pared persiguiendo deseos imposibles. Los fracasos y los errores pasados le persiguen y reviven.
Pero la voluntad de búsqueda de salvación de Riggan nos conmueve, su lucha por “hacer algo importante” como actor, su búsqueda, como el personaje de la obra de Carver, del amor incluso entre la basura, su intento por reencontrarse con su hija o su mujer, nos conmueve y atrapa.
Porque todos, en definitiva, buscamos la salvación de la misma forma caótica y desquiciada.
Riggan siempre arriesga algo, casi siempre mucho, frente a quienes ven las cosas desde la barrera. Porque esa es la única forma de ganar o perder, de vivir en definitiva.
Ese personaje roto se va engrandeciendo conforme fracasa, y vuela más alto cuanto más se hunde.
Hasta ese final donde el “realismo sucio” se vuelve “realismo mágico”, donde, como todos sabemos íntimamente pero pocos se atreven a creer, lo imposible se hace realidad.
“Birdman” y Riggan Thompson, que son una misma persona y dos al mismo tiempo, vuela. Desde el caos más absoluto ha encontrado la única salvación posible. Justo lo que todos queremos hacer.

CIEN AÑOS DE "LA METAMORFOSIS" DE KAFKA

  

Manuel Turégano. Escritor, crítico y editor de Contrabando

Con “La metamorfosis” (escrita en 1913 y publicada por primera vez en 1915, hace ahora cien años) Kafka iba a darnos la radiografía más lúcida, más clara y más espantosa de la alienación del hombre en el mundo contemporáneo

En 1907 Franz Kafka culmina los estudios de Derecho para dar cumplida satisfacción a las abrumadoras exigencias familiares, que aspiraban a hacer de él un hombre "útil" para los negocios y para la vida. Pero, para nueva decepción paterna, Kafka se busca un trabajo lejos del negocio familiar, primero en la “Assecurazione Generali” y a partir de julio de 1908 en la Compañía de Seguros y Accidentes de Trabajo del Reino de Bohemia. Allí permaneció durante 14 años, hasta su prematura jubilación, a causa de la tuberculosis, en julio de 1922.

Ese puesto, eminentemente burocrático, le dejaba al menos las tardes –y parte de las noches– libres para escribir, su única razón de ser, lo único que justificaba su existencia. Escribir se había convertido ya entonces para él en la única manera de vivir una vida que, fuera de la escritura, está totalmente secuestrada. Las exigencias familiares, los requisitos y las convenciones sociales, las demandas laborales… todo conforma –según él­– un edificio de "normas, reglas y exigencias" que secuestran la vida, la "administran" hasta en sus más nimios detalles, succionan de ella todo lo vital. Pero no se conforman con ello. Extienden además una sensación de culpabilidad general para alimentar una espiral de remordimientos: quien no se amolde completamente a lo que se le exige, quien no satisfaga todas esas exigencias punto por punto, quien no cumpla todas esas expectativas ("y realmente nadie puede"), es culpable, y merece condena y castigo. Lo que existe en el mundo moderno no es la presunción de inocencia, sino la presunción de culpabilidad: uno es culpable si no demuestra lo contrario, ¿y cómo hacerlo? Joseph K., el protagonista de El proceso, morirá culpable de un delito que desconoce.

Franz Kafka

Pero antes de llegar ahí, Kafka se detiene en una estación previa. Como confiesa en sus Diarios (iniciados en 1910), muchos días su sentimiento de “extrañeza” –su sensación de ser “un extraño”: alguien que no es propio, a quien no se le reconoce como propio, sino como algo “ajeno”, “distinto”– le hacía que, al despertarse de la siesta, se sintiera como un “escarabajo” tumbado en el canapé de su casa. Su imposibilidad de cumplir los designios paternos le había enajenado ya cualquier tipo de convivencia familiar asumible; las penosas exigencias de su trabajo le sustraían una parte sustancial de las horas útiles de su vida; la vida social cosificada sólo incrementaba su angustia y su desazón. Convertido en un “monstruo extraño”, fantasea con serlo realmente, fantasea con “transformarse” en él. Kafka imagina su “metamorfosis”.

“Para el hombre –escribe Kafka en estos años– la vida natural es la vida humana. Sin embargo, nadie lo ve. Nadie quiere ver ese hecho. La existencia humana resulta demasiado fatigosa, por lo cual deseamos desprendernos de ella, por lo menos en la fantasía… Cobijado en el seno del rebaño, uno desfila por las calles de las ciudades para asistir al trabajo, al pesebre o a las diversiones. No existen milagros, sino sólo instrucciones para el uso, folletos y normas. Uno siente temor ante la libertad y la responsabilidad. Por eso prefiere morir ahogado tras las rejas levantadas por uno mismo”.

Empujado por la “extrañeza” –causada por la alienación–, Kafka imagina una línea de fuga: la posibilidad de transformarse en algo no humano para escapar “de los folletos y las normas” y de “las rejas”. Y de ahí sale Gregorio Samsa, el protagonista de La metamorfosis. Una metáfora fantástica e imaginativamente poderosa de la alienación humana en las sociedades de capitalismo desarrollado y, a la vez, el anhelo angustioso de una fuga imposible, por la vía de un reingreso en la vida natural.

El protagonista de La metamorfosis, Gregorio Samsa –un joven representante de comercio que mantiene con su trabajo a toda su familia (a sus dos padres y a su hermana, a la que sueña con poderle pagar sus estudios de piano)–, se despierta un día habitual de trabajo en su cuarto convertido en un monstruoso insecto. Reflexiona y piensa aún como el ser humano que fue hasta la víspera, pero su cuerpo, y sus múltiples y móviles y cortas patas, son las de una horrible cucaracha. De hecho, y si exceptuamos el colofón final, todo el relato está efectuado desde la perspectiva de Samsa: vemos lo que él ve, oímos lo que él oye, sabemos lo que él sabe y cuenta… no disponemos de otra perspectiva. Kafka no nos la da.

Las pautadas reflexiones de este “buen hijo” y “buen trabajador”, que cumple a conciencia sus obligaciones, nos van desnudando paso a paso los “motivos” ocultos de su metamorfosis. Descubrimos cómo ha sido utilizado descaradamente por su familia, que vive a su costa sin preocuparse lo más mínimo por el hecho de que esté desperdiciando su juventud en un trabajo alienante que, además, lo mantiene alejado de todo trato con gente de su edad. Tiene, además, que pagar una antigua deuda del padre, quien en principio parece que está impedido para trabajar (o así lo creía Gregorio), pero luego descubrimos no sólo que guarda secretamente cuantiosos ahorros sino que puede trabajar perfectamente. Y a la “explotación” familiar se suma la explotación laboral, absolutamente inmisericorde, a pesar de lo cual no se le tiene la más mínima consideración en la empresa: pese a su entrega, su dedicación y su esfuerzo, a la primera falta lo despiden sin contemplaciones. Reducidas a su verdadera dimensión y a su verdadera naturaleza, las relaciones familiares, las relaciones laborales y las relaciones sociales se muestran como lo que son realmente en las sociedades capitalistas: verdaderas relaciones de explotación y opresión. Y las poderosas maquinarias que respaldan aquellas relaciones (el Estado, la Familia, la Costumbre) reducen al explotado y oprimido a una verdadera condición de insignificante esclavo. Si cede y calla, perecerá aplastado o vivirá condenado a una mísera existencia, dentro de las rejas que él mismo se ponga. Si toma conciencia o se resiste (aunque sea impulsado por el inconsciente) acabará siendo “culpable” y “deudor”, y “un extraño”, un “monstruo”, un insecto monstruoso, Gregorio Samsa.

La “rareza monstruosa” de Gregorio Samsa provoca distintas reacciones entre los personajes, lo que da pie a una de las indagaciones más interesantes del relato. El padre lo rechaza desde el principio e incluso –con el aislamiento y creciente decrepitud del hijo– va rejuveneciendo. La madre mantiene en todo momento su actitud compasiva, pero influenciada por los demás, va dudando cada vez más de que “eso” sea realmente su hijo. La hermana, muy unida siempre a él, comienza por hacerse cargo voluntariosamente de su alimentación, pero conforme comienza a valerse por sí misma, lo va abandonando y al final se convierte en la más activa partidaria de su eliminación, al negarle su condición humana. Ella es la que dictamina que “eso no es Gregorio”, provocando, simbólica y realmente, su muerte. Esta brutal disección de las relaciones familiares enlaza y nos remite a la famosa Carta al Padre que Kafka escribió por estos años y en la que, freudianamente, el escritor checo aspira simbólicamente a enlazar en una sola figura los tres focos históricos de Poder: Dios, el Estado y el Padre, la religión, la sociedad y la familia patriarcal, símbolos esenciales de la opresión.

A ellos Kafka añadirá la “explotación económica”. Aunque siempre se ha sostenido que Kafka vivía enclaustrado en su “torre de marfil”, en realidad fue (y ha sido) uno de los escasos escritores contemporáneos que conoció directamente (y no por referencias) la vida en el interior de las empresas capitalistas y tuvo una relación directa con obreros, a consecuencia de su trabajo. Kafka sabía muy bien de qué hablaba, y cómo allí se encerraba una nueva fuente de la esclavitud moderna. Y así lo refleja en La metamorfosis.

Aunque Kafka se quejó, con razón, del trabajo insípido y burocrático que tenía que llevar a cabo, casi siempre encerrado en la oficina, éste sin embargo dejó en él al menos una huella positiva. Los esmerados y precisos informes burocráticos que tenía que redactar acabaron por influir de forma decisiva en su estilo literario, que perdió así los últimos flecos postrománticos, y adquirió la objetividad precisa y el distanciamiento adecuado para dar a sus narraciones una poderosa sensación de realidad. El tono de “informe” que a veces percibimos leyendo La metamorfosis o El proceso o El castillo constituyen uno de lo mayores logros narrativos de Kafka, y determinan una precisa adecuación entre lo que cuenta y cómo lo cuenta.

Con La metamorfosis Kafka logró taladrar la falsa fachada de “mundo respetable” que tenía la sociedad burguesa de su tiempo, y por el enorme boquete se atrevió a mostrar la verdadera naturaleza de las relaciones en que se cimentaba. Lo que el lector actual descubrirá –con inquietud, tal vez con desolación– es que son las mismas de hoy. Kafka lo escribió hace un siglo. Pero podría haberlo escrito ayer.

POESÍA DE PALABRAS Y HECHO

Crítica de Agustín Calvo Galán publicada  en Revista de Letras (La Vanguardia) el 2 de enero de 2015

Sergio Pinto Briones | Foto: Le petit Canibaal

Ya lo dijo Joan Brossa, que el poema debía extenderse más allá de las páginas del libro. Es así, en esa extensión, en esa manera de salir al mundo, a la vida, de salirse de la poesía, de la poesía tradicional, donde podemos dar vida, ver crecer a las letras impresas y también hacer confluir las artes plásticas y la literatura. También es ahí, fuera de la página, cuando podemos hallar algunas experiencias poética que, de manera genérica, llamamos poesía experimental, y más concretamente se refieren a diferentes ámbitos como la poesía visual, la acción poética, la poesía fonética, etc. donde se hace convivir y se mezclan varias disciplinas, y que tienen en las vanguardias artísticas de principios del siglo XX uno de sus puntos –por no decir el principal– de referencia y continua fuente de inspiración para la ruptura, siempre higiénica, con lo establecido y conformado, en la consecución no solo de la originalidad, sino de un avance estético y ético, más allá de las modas y los modismos ad hoc.

En la actualidad, muchos son los autores que siguen ampliando, en este sentido, el campo de acción de la poesía. Uno de los ellos es Sergio Pinto Briones, nacido en Santiago de Chile y residente en España desde el 2005, que ha venido desarrollando una gran actividad cultural en Valencia, ciudad en la que reside, en especial desde un local en el populoso barrio de Ruzafa, Le petit Canibaal, un lugar que es a la vez librería y espacio para desarrollar diferentes iniciativas culturales como la revista Canibaal, de concepción literaria y experimental, en la cual Sergio desempeña la dirección literaria. En los últimos números, la revista Canibaal ha conseguido reunir una serie de nombres siempre interesantes del panorama artístico y literario, tanto de nuestro país como del ámbito latinoamericano, como Chema Madoz, Enrique Vila-Matas, Rául Zurita, Rafael Gumucio, Arnau Puig, Julián Herbert, Bartolomé Ferrando, Clemente Padín, Reynaldo Jiménez, Alberto García-Alix, Mario Santiago Papasquiaro, Jacobo Siruela, Ana Curra, Antonio Pérez, Carmen Calvo y un larguísimo etcétera.

Contrabando

Por otro lado, Sergio ha desarrollado su propia obra como poeta y artista visual. En cierta medida su libro De facto (Contrabando, 2014) reúne ambas vertientes de forma muy clarificadora. A la manera del famoso Ou amb dos rovells de Joan Brossa (que se dividía en Tast de poemes objecte y Tria de poemes conversables), aunque sin el envoltorio objetual, el libro de Sergio está dividido en dos partes, la primera titulada Barbaridades in situ y la segunda El balcón de la planta baja; dos caras de una misma moneda poética: la primera sustenta y fija una obra gráfica asentada en la transformación tanto del signo gráfico como del signo lingüístico en una conversación o en un juego entre lenguajes creativos. Asimismo, y de manera insoslayable, el libro crece en la denuncia de algunos de los aspectos más controvertidos de la vida moderna como la religión, el poder, o el sexo, de manera simbólica, aunque efectiva. En la segunda parte, el texto retoma su protagonismo poético, y se nos narran diferentes situaciones que el lector/espectador podrá espiar cómodamente desde su balcón (según la metáfora que propone el título de esta parte), desde su primera fila, que le llevará a escuchar conversaciones privadas, pues aquí la entidad del diálogo entre dos personas, -que le permite al autor construir tanto la cotidianeidad como lo extraordinario de las relaciones de pareja con muy pocos elementos-, nos da pie a identificar tanto las heridas como los besos que nos proporcionan las relaciones humana. Además, el lenguaje, la lengua hablada representanta gráficamente, es usado para superar situaciones de comunicación y/o incomunicación, y también para que el lector tome un protagonismo activo e interprete lo que lee, y goce así de los juegos de representaciones que el autor le propone, como el poema en forma de escalera que dice:

Sobre el autor

Agustín Calvo Galán

Agustín Calvo Galán (Barcelona, 1968) ha publicado 'Letras transformistas', una selección de sus poemas conceptuales y visuales (2005), 'Otra ciudad' (libro objeto, 2006), 'Poemas para el entreacto' (2007) y 'A la vendimia en Portugal' (2009). Su obra como poeta visual ha sido recogida en varias antologías especializadas.

LA FICCIÓN DE LA VIOLENCIA REAL

Artículo de FRANCISCO SOLANO publicado en BABELIA, El País, el 30 de diciembre 2014 

El rigor y el estilo despojado de Rodrigo Rey Rosa brillan en dos nuevos volúmenes

La violencia en Guatemala atraviesa la obra literaria de Rodrigo Rey Rosa. / REUTERS

  

La actitud de querer entender cambia la percepción de la realidad”. Esto dijo Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958) en una larga entrevista concedida a este diario hace ahora un par de años. La frase, como en general su prosa, se opone a la provisión de la certeza abriéndose a la averiguación, que no tiene fin. Con ese riguroso tanteo, y un estilo despojado de los adornos congénitos del escritor americano, Rey Rosa ha ido construyendo una obra sólida, contundente, de una proverbial contención, cuento a cuento, novela a novela (ninguna extensa), de aparente voz neutra en la que resulta indudable el reflejo de la veracidad. No es un caso común, y menos en una tradición de poca hegemonía como la guatemalteca. Rey Rosa es escritor de amplias geografías, sustentadas en una biografía de tránsitos, de Guatemala a Nueva York, de allí a Tánger y vuelta al origen, sin desdeñar otros foros. Su iniciación en la escritura, de la mano de Paul Bowles, le procuró cierta objetividad a la que se ha mantenido fiel, complicándose hasta límites que alcanzan una perfección irrestañable. Pienso, en concreto, en el cuento ‘Otro zoo’, donde se sondea una condición poco explorada: la paternidad protectora, inútil, casi fantasmal, vencida por la amenaza. Es un ejemplo entre tantos que contiene este hermoso volumen, 1986. Cuentos completos, que se suma al publicado en 2013, también porAlfaguara, de las novelas breves reunidas en Imitación de Guatemala,y que completará otro volumen con las novelas restantes. Una propuesta editorial que consolida una obra severa, de impecable ejecución, y así agrupada es una felicitación para sus adeptos.

Cuatro textos inéditos —uno de ellos, ‘Entrevista en Ronda’, también reproducido en La cola del dragón— son las sorpresas que deparan las seis colecciones de cuentos, desde ‘El cuchillo del mendigo’ (1985) a ‘Otro zoo’ (2005), veinte años de variaciones sobre la intimidación y la violencia, persistencia que parece quebrarse en la pieza ‘Desventajas de la santidad’, un ejercicio que cede a lo burlesco valiéndose de una entrevista imaginaria a una santa actual, parodia acaso de una santa Teresa proclive a la fama y a permitirse la mentira. ‘1986’, que da título al volumen, es la odisea de un individuo trastornado que escapa de un encierro en la selva para vengarse incendiando una casona, personaje al que el autor califica de “poeta por temperamento y criminal por necesidad”. ‘Gorevent’, que cierra el volumen, recobra la violencia contando el motín de un correccional con consecuencias brutales, de sacrificio maya, en el cuerpo de un maestro que impartía allí talleres de escritura.

La cola del dragón es una miscelánea de artículos, reportajes, ensayos y crónicas, cuya parte central —consulta en destartalados archivos, datación de informes, versiones periodísticas (estatales o veraces) de las atrocidades padecidas en Guatemala— enlaza con El material humano, libro que Rey Rosa amparaba en el género de la novela (“ésta es una obra de ficción”) proponiendo puntillosamente los nombres de ciudadanos fichados, listado de delitos políticos, profesiones más comunes de los fichados, incluso faltas ortográficas frecuentes y porcentajes de suicidio. O sea, la reducción a la nota de registro en que se resuelve la maldad. En aquel libro el escritor seguía el procedimiento de transcripción literal que debía imponerse comoverdad, pero los datos, aunque contundentes y fieles a los hechos, se contaminaban de ambigüedad con las páginas donde el autor incluía sus lecturas (Voltaire, Borges) que, más sutiles y precisas, llevaban lo real a un terreno indeterminado. Los textos que reúne La cola del dragón intentan, por el contrario, apartarse completamente de la ficción, y hay ocasiones en que su labor se circunscribe a copiar los documentos, dándoles así luz pública, sin la intervención del análisis o el juicio. Ese método administrativo produce, sin embargo, un efecto aterrador, pues pone más en evidencia la materia que se manipula, que grotescamente deriva, en los pronunciamientos oficiales, a cuestiones de concepto (si se trató o no de genocidio) por encima de las horribles matanzas. Con su declarada “actitud de querer entender”, Rey Rosa se abisma en los horrores de Guatemala, que, en el conflicto armado interno, según el informe Guatemala, nunca más, “señala al Ejército nacional como responsable de más del 90% de los asesinatos y desapariciones ocurridos entre 1960 y 1996, sobre todo entre miembros de las etnias guatemaltecas de origen maya”.

Estas páginas registran tanta violencia institucional (nunca descrita, simplemente anotada) que, en el reportaje que el autor dedica aRodrigo Rosenberg (el abogado que grabó un vídeo antes de su muerte, acusando al Gobierno de su asesinato, que resultó un suicidio planificado), el escritor se ve obligado a advertir que “la lectura podría ser desmoralizadora y poco placentera”. También en estos textos destinados a periódicos y revistas, la concisión y el brillo metálico del estilo de Rey Rosa —incluso sometido a la prosa administrativa— induce al lector a indagar con él los mecanismos que ocultan la verdad.

1986. Cuentos completos. Rodrigo Rey Rosa. Alfaguara. Barcelona, 2014. 456 páginas. 20,50 euros (digital, 12,99).
La cola del dragón. Rodrigo Rey Rosa. Ediciones Contrabando. Valencia, 2014. 256 páginas. 12 euros.