viernes, 6 de diciembre de 2013

Maldita seas tristeza

















Para acercarse sin sobresaltos a la escritura de Carlos Michel Fuentes (La Habana, 1968) conviene estar advertido. Advertido, por ejemplo, de que el narrador es a la vez pintor, dibujante e ilustrador, y que por ello, en muchas ocasiones andaremos buscando una frase, una de esas oraciones habituales, con sujeto, verbo y predicado, y lo que nos encontraremos, en cambio, será una pincelada, o un grupo sucesivo o simultáneo de pinceladas, tan llenas de color y viveza, de trazos e ironía, que no sabremos muy bien qué hacer; pero para eso estamos advertidos.
De la misma forma que conviene saber que estos textos, o relatos (algunos son relatos relatos, otros textos sin más con un relato dentro, otros relatos sin apenas texto y así hasta dieciocho) tienen todos ellos la huella, la horma, el mundo único de Carlos Michel Fuentes tatuado en la piel. Un mundo que, espacialmente hablando, a veces discurre por La Habana, a veces por Miami o Carolina del Norte, a veces por Chile, y a veces por España. Pero que las más de las veces discurre por la imaginación sardónica del autor, pues sólo hay un decorado (y Michel Fuentes también sabe de decorados, los ha construido para el cine y la tv, lo mismo que decora cúpulas de ermitas, por citar algunos de sus infinitos oficios), un decorado en el que palpita un sentimiento a punto de naufragar, se materializa una emoción que se ahoga en su propia angustia, o tiembla un cuerpo, aterido de amor, pero ya presagiando el desengaño, preludiando la tristeza, que es la dueña y ama, la tirana, de este libro, escrito para conjurar tiranías.

Y conviene también saber que la Cuba que late en el fondo de estos relatos (como lo hacía en "Anabah", su novela anterior) es una Cuba tan personal, tan única, tan distinta y verdadera como la que hemos leído ya en Lezama, Cabrera Infante, Piñeira o Pedro Juan Gutiérrez, la misma y distinta, una Cuba llena de vida y de muerte, de próceres y santos, de carne viva y sensaciones, y colores y recuerdos... una ciudad fantasma habitada de personajes tan degradados como entrañables... que andan buscando desesperados el vacío final, algo de sexo, el amor en una mirada, el adiós en el aire... entre las ruinas de todo, como equilibristas inexpertos que tienen que andar sobre un hilo tenso entre la alegría y la tristeza.
Y también conviene estar advertido de la doble naturaleza del narrador. Nos sienta como una madre al calor del fuego, se acerca a nuestro oído a contarnos una historia, una de sus infinitas e interminables historias, entona su melodía seductora, caemos en ella, entre la fascinación y el asombro, pero no tardamos en sentir que algo ahí es más hiel que miel, que algo pincha, que la historia es un erizo vivo, un erizo herido, un erizo que duele tener entre las manos... Y es que el autor ha entrado en guerra consigo mismo..., porque quizás ese sea su estado natural.

He aquí un autor que maldice desde el título, que recomienda prescindir del amor, que mendiga, un autor que es un pez, sin conciencia ni sentimientos, pero que a la vez quiere mantener intacta la capacidad de amar, que da todo lo que tiene, que recorre el fondo vacío del mar y atraviesa océanos de sueños para acunar a sus hijos perdidos. Un océano de tristeza, como un tsunami, asalta su tumba, siempre cavada, siempre a punto de acogerlo, todavía (afortunadamente) vacía.
Sí, hay que estar advertidos que Carlos Michel Fuentes es un boxeador en combate consigo mismo, y que de esa lucha extrae lo mejor de sí mismo. Un viejo boxeador nunca retirado, que cuenta en las orillas del ring, entre asalto y asalto, episodios inolvidables de un pasado poco ejemplar. Episodios vividos pero confusos, alterados, sucios, de una sintaxis torturada, como si el púgil, de tantos golpes recibidos, sólo recordara ya ciertos fragmentos, pinceladas libres y sabias, que conservan sólo lo sustancial.

Merece la pena el esfuerzo de adentrarse en esta selva espesa, difícil de transitar, incómoda a veces, donde una amenaza de fieras salvajes al acecho nos acompaña todo el tiempo, donde no es extraño perderse, ni escuchar sonidos desconocidos, ni sentir un desconsuelo salvaje, porque estamos en parajes de una belleza deslumbrante.
Manuel Turégano

miércoles, 20 de noviembre de 2013

Sergio Marín, Sanatorio en llamas

















LA POESÍA LATINOAMERICANA SE ENCARGÓ DE LA CONTINUIDAD Y LA RENOVACIÓN DEL GÉNERO EN LENGUA CASTELLANA”.

Por Aldo Alcota.
           

Sanatorio (en llamas) es tu primer libro. ¿Sentías que ya era hora de publicar?
No sé si se siente que ya es hora de publicar como se siente otra cosa… lo que si sé es que el poeta desea hacerlo por una sencilla razón: uno cree en su obra y es por eso que a través de la publicación puede llegar a manos del buen lector, más allá de compañeros de letras o amigos. La sensación de saber que en el disco duro hay varios poemarios que se pueden quedar ahí es algo difícil de admitir, pero sin lugar a dudas, lo que verdaderamente importa es seguir escribiendo. Ser poeta no es algo pasajero, ni gratuito, uno ha de escribir siempre, y esto, es para siempre.

            “Porque escribí estoy vivo” advierte Lihn. ¿Te da vida la escritura, te mantiene despierto en este complejo mundo? ¿Por qué escribe Sergio Marín?
La poesía vive por sí misma, el poeta es un instrumento que trabaja con la palabra, y en esa labor es donde uno se siente vivir o morir sin morir o todo lo que se te ocurra. Cuando el poeta escribe no ocupa el mismo espacio ni utiliza el mismo tiempo, la cotidianidad está dentro de la membrana con que se recubre de soledad, es una labor en soledad, pero donde no se sufre, se vive; yo sufro cuando no escribo. Escribo porque es lo que mejor sé hacer.

            ¿Cuándo está acabado un poema?
Es difícil de determinar. Hay poemas que requieren un esfuerzo adicional para su terminación, más corrección, de todas las formas posibles, silencios, ritmo, adjetivo, puntuación e imagen, y un largo etc… y a veces si no se para se va, se destroza el poema. Si un poema es bueno en esencia, hay que eliminar lo que lo fuerza, lo que lo apaga, hay que sacarlo a flote. También hay ripios insalvables. Otros son casi perfectos cerca de su nacimiento y hay que manosearlos poco. Algunos, los mejores quizá, son los que podrían continuar, ellos solos, y lo bueno es que sigan en la cabeza de quien los lee…

            En 2010 publicaste una plaquette de título Inquilinos, por Editorial Transfusiones. ¿Cómo ves el avance de tu poesía desde esa publicación al actual libro? ¿Qué cambios ves en tu poética?
Existe una evolución. Un pulir y esculpir la palabra. Una búsqueda musical. Lo más grato es poder llegar a mantener el equilibrio entre música, imagen y la sensación de picor bajo el trapo… Esta evolución es por el propio trabajo y el devenir, es decir, leer y escribir o escribir y leer. Realmente uno sabe que ha encontrado algo cuando lo tiene en el papel, pero hasta ese momento, puede haber escrito muchos ripios, repetirse diciendo, o volver a fórmulas ya escritas que no dan resultado o que lo dieron y se corre el peligro del estancamiento. Hasta que se recoge un pulso nuevo y se le reconoce: esto es, aquí hay poesía.

            ¿Sientes cercanía con los circuitos literarios de España?
Realmente no, ninguna. Puede haber, y los hay, ciertos poetas en la periferia del panorama que escriben muy bien, pero con los que es difícil contactar para hablar de poesía. El resto es una repetición, una copia de la copia de la copia ya escrita hace más de… De hecho, hay bien pocos circuitos poéticos en España, lo que hay son circuitos de mamarrachadas y perfopoesía y toda esa caterva de pasquín social y poesía de barril. Se ha perdido la obra, lo que cuenta es lo que rodea la obra. Si para vender un  libro tengo que hacer el payaso mejor sigo leyendo, solo en mi casa o con amigos, a todo lo que me queda por leer, que es muchísimo.

            ¿Qué poetas no deben faltar nunca en tu biblioteca?
La lista es interminable. Diré: Lautréamont, algún surrealista, Larrea y Lorca, Paul Celan, Aldo Alcota, Pablo de Rokha, Nacho Cebrián, Pablo Camus, José Lezama Lima, Lola Pan, Góngora, Gonzalo Lagos, San Juan, Sebastián Vítola, Vallejo, Rilke, Virgilio y un largo etc. que abarca todos los tiempos.

           
Tu escritura es parte de un desgarro existencial y es a la vez testigo de un mundo que se cae a pedazos, absurdo y grotesco. Otras veces insistes en la fragilidad corporal, en la monstruosidad humana llena de ansiedad. ¿Qué es para ti lo monstruoso?
Lo cotidiano, con toda su belleza, y la cantidad humana donde se desenvuelven los aconteceres. Lo monstruoso está en todas partes, sólo hace falta mirar, pero cuidado, deja de ser algo interesante cuando se naturaliza, hay que apreciarlo desde la metáfora, para que pueda asirse una emoción renovada.

            ¿La poesía puede salvar al ser humano de la infamia cotidiana?
No creo en la poesía como salvación de ninguna manera, eso depende de la propia persona, y las personas somos demasiado complejas hasta en nuestra simpleza, estamos hechos, entre otras cosas, de contradicciones, así que un día alguien puede leer un buen libro de poemas y ver algo en sí mismo o a su alrededor, digámoslo así, virtuoso o perverso, y al día siguiente convertirse en un contrario, es decir, es el propio individuo el que elige los caminos, la poesía puede ayudar, o no, en ningún caso salvar. En eso estamos solos. Acaso, con suerte, contar con algún verdadero amigo.

            ¿Cómo definirías el Barroco, el Surrealismo y la extrañeza en la poesía?
Empezaré diciendo que a mí me podrían llamar neobarroco, para bien o para mal, pero me es indiferente. Yo creo en una estética en movimiento, y por qué no, tener algo de barroco es algo muy interesante, eso sí, quizás el simple o vago necesite algo más ligero para no esforzarse con sus emociones… Ya se han encargado otros de definir los términos. Yo creo en la  buena poesía, barroca o no, pero es cierto que donde muchos ven densidad y hasta oscuridad, yo veo luz, y mucha… El Surrealismo es el movimiento más comprometido y directo para con la sociedad y el arte, y a la vez es el más incomprendido o malinterpretado de todos. Hay grandes poetas y artistas surrealistas y a partir de ellos una gran influencia, directa o indirecta, en el arte en general. Negarlo o apartarlo supone negar la condición humana de la expresión artística, lo mismo que negar otros movimientos, lo que ocurre en la actualidad. Todo el mundo debería leerlos para así comprender un poco más el sentido del arte, de la poesía. El arte es un animal que nadie puede cazar, en continuo movimiento, afortunadamente para el resto unos cuantos lo atrapan por un instante, ese instante es el que vemos o leemos, por eso es tan grande e importante, negar algo así es vivir en una celda creativa pretenciosa e injusta. Grande el Surrealismo.

           
Eres un gran lector de poetas latinoamericanos ¿Qué cosas ves en ellos?
La poesía latinoamericana se encargó de la continuidad y la renovación del género en lengua castellana, recibiendo con los brazos abiertos a la vanguardia, y por supuesto más tarde cuando aquí sufrimos la dictadura y el consecuente enquistamiento. Quiero decir que fueron los que abrieron nuevos caminos creativos con un resultado increíble. Afortunadamente es de donde han podido y aún podemos mamar los poetas españoles, y de todo el mundo, por supuesto.

Hace tiempo que ya eres amigo del poeta cubano José Kozer. Él escribió una reseña sobre tu poesía y la proyecta como una de las grandes en el paisaje literario de España. ¿Qué es para ti  tener cercanía con Kozer?
A José no me lo presentó nadie, lo leí y su poesía me hechizó, busqué su correo y lo contacté. Su recibimiento fue para mí una grata sorpresa. Humilde y gran trabajador, me brindó una amistad que durará siempre. Y no sólo hablamos de poesía, no sólo intercambiamos textos u opiniones sobre este o aquel poeta, también hablamos de nuestras vidas, lo que hace que la distancia física se desvanezca y parezca que lo tengo al lado: calidad humana la suya, y como buen poeta, se lo ha leído todo… Lamentablemente aquí en España no se le ha leído todo lo que se merece. En cuanto a su opinión acerca de mi poesía, es para mí de gran valor ya que no sólo es un gran poeta sino que tiene un gran sentido poético. En todo este tiempo siempre ha valorado para bien mis textos, no sin crítica, por supuesto, lo que me lleva a pensar que es sincero, y eso es lo que más le agradezco.

            Junto con otros amigos formas parte del Simultaneísmo. ¿Qué camino poético plantean? Tienen una revista que ya lleva cuatro números ¿Crees en un trabajo poético colectivo?
Es difícil definir un camino poético conjunto, entre otras cosas porque aunque perteneciendo al Simultaneísmo, nuestras voces son bien diferentes. Sin embargo hay puntos coincidentes en y entre  todos nosotros, puntos como la herencia vanguardista en un plano general, recoger el imaginario, el uso de la metáfora, y en algunos de nosotros la búsqueda de un sentido musical en el poema. La imagen y el silencio. El verso libre. Lo que ocurre es que el Simultaneísmo no es definible porque, entre otras cosas es por lo que me preguntas ahora en tu siguiente cuestión, un trabajo colectivo de creación, de divulgación en cuanto a la revista se refiere, y de conexión entre poetas de otros lugares. El Simultaneísmo es un lugar de reunión entre poetas, aunque también organizamos jornadas poéticas en lugares donde cualquiera puede venir, poeta o no, para charlar y escuchar poesía, que es de lo que se trata…

            Tú y los simultaneístas han sido publicados en una antología de Brasil por Editorial Lumme. ¿Por qué publicados primero como grupo en Latinoamérica y no en España?
Nadie es profeta en su tierra. Envié unos textos a Francisco Dos Santos que leyó y apreció mucho; así nos propuso editar la antología donde están los textos de todos. Francisco hace una labor en Brasil admirable, dando cabida a poetas que como nosotros, tenemos difícil la publicación.

Hubo una plaquette que reunió poemas de todos los integrantes, autoeditada por vosotros, con motivo de vuestra participación en Vociferio (Festival de Poesía de Valencia). ¿Piensan publicar otra más adelante?
Es posible, así como también es posible otro tipo de publicaciones, por supuesto la revista y quizás algún libro. Desde luego obra hay, somos escritores fecundos. Detrás de toda publicación hay un esfuerzo.
           
            ¿Cómo fue concebido Sanatorio (en llamas)? ¿Cuál fue su proceso?
La concepción del Sanatorio (en llamas) forma parte del proceso creativo, del devenir donde el poeta habita en su momento. Influyen muchas cosas, pero siempre buscando la diferencia con lo anterior escrito. No hay que repetirse, las fórmulas se gastan y aburren a no ser que el poeta sea un genio. Así, en el momento en que uno recoge un nuevo pulso y lo reconoce empieza el flujo, el verso fluye. Acababa de escribir otro poemario bien diferente (Gracia) y entre otras lecturas leía a Juan Luis Martínez. Me sedujo la idea de las imágenes o fotografías, otra vez la búsqueda, aunque después ganó la palabra con mucha ventaja… La diferencia con otros escritos fue la concepción del Sanatorio como poemario, es decir, con las consecuentes conexiones en cuanto a forma, dividir en tres partes el poemario no es gratuito, tiene un sentido estético que por supuesto no condiciona a los poemas en su individualidad. Es un poemario amplio en cuanto a registros porque el Sanatorio es todo y somos todos, por dentro y por fuera, es espacio y es objeto y es dentro y fuera del espacio y del tiempo, es emoción entrando y saliendo, es símbolo y además quema…También encontré cierta musicalidad en gran parte de los poemas, así como la importancia del silencio. Siempre, eso sí, sin estar condicionado por lo que se quiere expresar, sin recoger ningún discurso que probablemente hubiera maltratado y aniquilado la poesía. El proceso duró unos seis meses y me sentí muy libre al escribirlo. Estoy muy contento con el resultado. Ahora la obra ya no me pertenece y eso me alegra…

            Eres un poeta prolífico y cuentan que tienes más textos inéditos. ¿Debe el poeta escribir todos los días o sólo cuando tenga un arranque de luz que provenga de su imaginación? ¿De qué depende el pulso escritural de un poeta?
En mi caso, me veo en la necesidad de escribir casi continuamente, aunque sé que es fruto de mi neurosis, que poco a poco he ido reconociendo y tranquilizándome en momentos de escasez creativa. Pero creo en el trabajo, y la lectura forma parte del poeta tanto como la escritura. Cada uno encuentra el pulso cuando lo encuentra y ese es el momento importante, el momento en que hay que dejarse de tonterías y no distraerse, escribir, porque se va, se evapora, y aunque puede volver, a veces no regresa. No me puedo perdonar dejar marchar ese momento porque he quedado para tomar un café y hablar de cualquier chorrada, o porque tengo que ir a comprarme unos calzoncillos aunque sólo tenga uno y lo tenga que lavar todos los días. En la práctica es difícil, el entorno nos absorbe, pero con el tiempo se aprende a compaginarlo todo, se aprende a sujetar el pulso y a no convertirse en misántropo, aunque la labor de escribir es en soledad. ¿Para qué sino uno escribe? ¿Acaso hay que escribir sólo los domingos? La inspiración no existe, en todo caso hay en el poeta un instinto constante, a veces inapreciable, con el que convive y desde donde se atrapa al poema.

           

           




miércoles, 6 de noviembre de 2013

Entrevista a Ariana Harwicz



















Con motivo de la presentación del libro “Tan intertextual que te desmayás”, de Ediciones Contrabando, Fernando Blanco ha entrevistado, a tumba abierta, a Ariana Harwicz, coautora, junto a Sol Pérez, de este inclasificable texto.

Hola Ariana, si te parece bien, dejemos las cosas claras desde el principio: ¿por qué, tal y como está el mundo, elegir la pluma en vez de un potente lanzallamas o un fusil ametrallador?
La mejor pregunta que me hicieron en mucho tiempo.
La respuesta puede que desilusione.
No sé.
Últimamente vi varias películas con ese tópico, una japonesa post Tsunami, otra bien americana, otra parisina sobre gente que decide salir a matar a todos los imbéciles que se cruza con el objetivo, no poco cruento, de mejorar en algo este mundo. Todos fracasaron. Se sabe. Se pierde de antemano. Tal vez por eso matar escribiendo. Aunque se sepa también que se pierde. Al menos no está tan mal visto socialmente.


Matar escribiendo, suena perfecto, aunque tal y como entiendo que tú lo entiendes se trataría, sobre todo, de resucitar a los vivos y asesinar a los muertos… El deseo, nuestro trágico héroe, atraviesa como flecha en llamas las páginas de Tan intertextual… ¿Cómo se puede hablar de deseo, de la electricidad que recorre la médula espinal de esa pantera agazapada en el centro de una jungla perfumada de sangre? ¿No se necesitaría un lenguaje nuevo, anterior a la invención de la palabra?

Sí. Se necesita un lenguaje nuevo anterior o posterior a la invención de la palabra. O algo mezcla de silencio y lenguaje. U otra cosa. No sé cómo se nombra el deseo. Romper las palabras, todo eso de alterar sentidos y sintaxis es poco. Algo más. Siempre pienso que escribir es algo más.


Totalmente de acuerdo. Sólo merece la pena escribir si se está dispuesto a ese algo más, traiga las consecuencias que traiga. (Melville hablaba de bajar al fondo del mar y subir a la superficie con los ojos ensangrentados). Pero el camino que conduce al sitio donde adquiere nombre y lengua propia para expresarse está plagado por siglos de trampas. Subvertida la voz de la bestia por las obscenas manipulaciones de la conciencia y sometida a los intereses del poder mediante argucias lingüísticas construidas en base a lo que Deleuze llamaba significantes despóticos, ¿no sería únicamente admisible, a la hora de los reconocimientos, el grito, el gruñido, el alarido primordial o simplemente, como la Santa Teresa de Bernini o El San Juan de Leonardo, el más estricto, solemne y aterrador silencio?

Si pegarse un tiro es de algún modo equivalente a callarse ya hay una enciclopedia entera con los suicidados, pienso en Pavese, uno de entre tantos que elige meticulosamente la noche del 26 al 27 en Turín para matarse y así dar quizás un significado definitivo a su obra,  a la realización de la tarea dolorosa de escribir. (Me gusta la imagen del fusil descargado como la venganza de la vida para con el escritor). Y Pizarnik, nada nuevo bajo el sol, la relación amorosa entre el poema y el acto, esa intersección. Pero también callarse en vida, cerrar la boca y seguir respirando. O el gestus ¿moderno? de renunciamiento a los 20 años de Rimbaud yéndose de explorador a Etiopía o creando la est-ética filosófica del mutismo a lo Wittgenstein (todo lo que llamamos problemas filosóficos son enredos lingüísticos). Wittgenstein dice: "De lo que no se puede hablar hay que callar." e "Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida”, pero hay que poder…
Otra opción es el modelo de experimento literario de Beckett, que no hace ninguna de las dos cosas, no se mata en una habitación de Turín, no deja de escribir pero pareciera que sí, que desprestigia la palabra, que la fuerza, y entonces su obra es equivalente a ese estricto, solemne y aterrador silencio.
Aunque esto no es apología del suicidio, y yo tenga mundanas ganas de seguir viviendo, y viajar a presentar el libro a Valencia, sí, poéticamente creo que habría que callar.


En vuestro escrito mencionáis como modelo de libro redactado por la pasión El lirio del valle, en un fragmento del cual, ante la sumisa resignación de la condesa, Félix reflexiona: “cuando el amor no llega hasta el crimen es porque todavía tiene límites, y el amor no debe tenerlos porque es infinito” (¿se puede decir más con menos?). No están los deseos constreñidos desde antes de nacer para que sólo seamos tristes animales enjaulados en el deprimente zoo de la civilización, claudicantes y sometidos a la dictadura del tiempo y a los siniestros designios de los amos del parque que de vez en cuando nos dan de comer para poder seguir vendiendo entradas, o, por decirlo en palabras del propio Balzac: “lirios destrozados entre los engranajes de una maquinaria calculadora y fría”?

Es la misma pregunta antes sobre la escritura y ahora sobre el amor. Hasta dónde se puede empujar el límite. Cómo se puede matar. Cuál es el extremo. Creo que la lógica es la misma, reinventar, experimentar, tener la pulsión de resemantizar. En el libro A dice: “Si algún día un hombre en una primera cita me preguntara qué página, qué escena, qué fragmento me acompaña, le diría ahora que la página 179 de El lirio en el valle, edición siglo XXI, digo, por si el tipo corre a buscarla loco de amor”. Obviamente es irónico, porque nunca le preguntaron eso, pero esa página 179 está seguramente toda subrayada y dice: “He comprendido la espantosa necesidad de los amantes de no volver a verse más cuando ha volado el amor. ¡No ser ya más nada, allá donde se ha reinado!”. El amor balzaciano abruma. "El amor no es sólo un sentimiento. Es también un arte." Así está concebido el amor en el libro, bajo las coordenadas de Flaubert, de Wilde. Por eso ellas A y S se preguntan obsesivamente por la naturaleza del deseo, ellas dicen: “¿Por qué el deseo no es una obra escrita por un genio? ¿Por qué no hay omnisciencia? ¿Cómo sería el deseo controlado por Chéjov en el medio del caos de la vida?”. Ellas quieren atribuirle al deseo amoroso las leyes estrictas del arte, sus coordenadas, su rigor, su sistema de decodificación, no para no sufrir, para sufrir mejor.
¿No será el deseo precisamente el genio del Faraón que, de vez en cuando y sin saber nunca por qué, nos utiliza como escribas, funcionarios subalternos de su sagrado ministerio, para escribirse?...
Por seguir inhalando con Balzac los turbadores aromas de El lirio del valle, “Quién no habrá experimentado el placer de entenderse de esta manera, como en una esfera para los otros desconocida y en la que las almas se salen del lenguaje corriente”. ¿Consiste quizá en entenderse de esta manera lo que pretende tu modo de concebir la literatura?
Absolutamente sí. El modo de concebir al arte y al deseo. Salirse del lenguaje corriente. Inmolarlo. Volvemos a girar una vez más sobre el mismo eje de pensamiento, pero cada vez se cerca más la idea. Solo interesa la transfiguración. ¿Qué importa si en un libro o en una película vemos a una pareja besándose en un bar, si es mimético, si no distorsiona, no revela, no versiona en nada al beso que vemos en una calle cualquiera? En ese caso ese beso no existe o es todos los besos. No me interesa la carga emotiva por la carga emotiva, sea del realismo o del surrealismo. ¿Qué importa también en la vida besarse de esa misma forma, simulada, repetida, copiada de otras, ícono del ícono, referencia de la referencia? Tengo la sensación de no estar acudiendo a ningún evento en ambos casos. El beso escrito desde el paradigma no es un beso. En ese sentido “Tan intertextual que te desmayás” es un libro ovni. Tiene diccionario propio, universal o críptico o ambos a la vez, pero es una esfera, un cono en el que dos mujeres, devenidas dos iniciales, A y S, hablan durante años desde diferentes paisajes. No es metaficción solamente, la autoconciencia del artefacto. No es intertextual porque citan, porque entrecomillan, porque abren el libro, sino porque ellas mismas son textos de textos, su manera de desear a un tipo, o de contar un viaje en bus, todo está contaminado. Este proceso de publicación debería estar anexado en el libro y junto a eso esta entrevista y así. Vos citabas al comienzo el subir a la superficie con ojos ensangrentados de Melville, lo mismo que Kafka, la literatura es siempre una expedición a la Verdad. Un libro debe ser “un hacha que rompe el mar helado que hay en nosotros”. 
Empezamos por el lanzallamas y el fusil ametrallador. Ahora el hacha kafkiana y el cuchillo afilado. Escribir es la ecuación tradición + cuchillo. Parece que hay arsenal suficiente.

¡Oh instante, detente, eres tan bello!, dice Fausto en la obra de Goethe… ¿Cómo llevas, a la luz de tu “teoría de los cinco minutos”, aquello de que la eternidad, si es que llega, no dure más que un instante?
“Oh, Dios, deja que algo dure” dice Yeats aún más pesimista o iluminado. La felicidad es un Haiku. Es esa visión poética del asombro comprimida a escala de miniatura, de maqueta. La “Teoría de los cinco minutos” que está como concepto en el diccionario del libro, y que en verdad lo recorre del comienzo hasta el final, es, básicamente la consciencia filosófica. Siempre decimos con Sol frente a algo trascendente, “cinco minutos” y ya nos entendemos. Enamorarse, vivir el amor sagrado, la fusión absoluta, crear, ver cristalizado ese mundo y que tenga coherencia, vuelo, que exista y no que sea la pantomima del arte, no ver los demonios, no ver a los otros ya muertos, no ser prisionero de la neurosis, bueno, todo eso en lo que consiste la felicidad, no lo pedimos eternamente, no somos tan absurdas e ingenuas para andar rogando que se nos dé “hasta que la muerte nos separe”, entonces luchamos porque dure “cinco minutos”. Pero en esos simbólicos cinco minutos uno lo tiene todo, la cima. Hay condensación temporal porque hay absoluto. Después se desarma, qué piola, se desmonta, ahí tenemos el otro término del diccionario de A y S, que puede comprenderse de manera dialéctica, pendular con esa teoría y es el “Efecto pescadería”:

El cuerpo de Ánton Chéjov fue trasladado a Moscú en un vagón de tren refrigerado que se usaba para transportar ostras, hecho que molestó a Máximo Gorki. Está enterrado junto a su padre en el cementerio Novodévichi en Moscú. “Efecto pescadería” es justamente eso. Todo se desmonta. En el lugar de encuentro con un hombre, en el edificio donde te toman el examen más importante, allí donde después de dudas que te desgarran dejás a tu marido van a poner una pescadería”.

Cómo convivir con la consciencia del “efecto pescadería” en la habitación de hotel en la que te encontrás con el hombre al que deseás, cómo convivir con el efecto pescadería incluso teniendo un hijo, escribiendo y publicando un libro (aunque escribir sea por momentos la suspensión de la consciencia), bueno, mi respuesta es todo por “los cinco minutos”.

En un momento de vuestro diálogo, Sol expone al borde del abismo una inquietante propuesta de tortura mental en la que el Otro, sin necesidad de recurrir a la violencia física, se alía con tu consciente para, a través de palabras que jamás quisiste oír, acabar contigo. El y tú contra ti. ¿Es la vida el gato y nosotros el ratón?

Bueno, no lo expone “Sol” sino S, que no es lo mismo, aunque por supuesto el libro plantea el juego lunar entre la una y la otra. Tengo la impresión de que esto no es una entrevista. Tampoco un diálogo. Menos una sesión de terapia o de electroshock. Es otra cosa. Y tiene todo esto que ver con el libro. Porque este libro no es una novela. No es una obra de teatro. No es un ensayo. No es un diálogo. No es tampoco un cruce, un híbrido (esa palabra tan usada) este libro no es pura oralidad ni escritura.

Volvemos a eso que decíamos sobre que escribir sea algo más que escribir, algo superior, que una entrevista sea algo más también. Me sirve siempre el “Conatus spinoziano” (que está en el centro de la ontología Spinoziana, como el Minotauro en su laberinto) como esfuerzo por perseverar en lo que se Es. Hay esfuerzo filosófico entonces en batallar contra ese propio yo que te tortura. Si querés dormir temprano porque al día siguiente debés estar lúcido, el cuerpo se va a acostar, pero otro en vos te va a joder la vida, te va a decir ¿necesitás dormir? ¿Es muy importante? Mirá como no dormís, mirá como te mantengo en vilo y te arruino los planes. Mirá como te lleno la cabeza de ideas negras. Y hay que negociar con ese torturador que nos habita, porque separarnos no podemos, está ahí. El gato y el ratón están más bien dentro de uno. A veces incluso hay una jauría.

¿Terminamos ya? ¿Vamos a tomar algo? 

Cuando caiga la noche, te invito a bebernos el mar; mientras tanto, deja que te haga las últimas…

No debemos, si nuestra pretensión es la de seguir perteneciendo al honorable sector de las personas serias, pasar por alto la cuestión del vampirismo: “mi deseo por vos me ahoga, me acecha, necesito tu sangre”. ¿Es el artista por extensión un vampiro que clava sus colmillos en la garganta de aquello que sin saber muy bien en qué consiste denominamos realidad?

El arte está hecho de vampiros y la pasión amorosa no existe por fuera del canibalismo. El cuerpo humano está mal hecho, sin lugar a dudas es un error de cálculo, de concepción o alguien se distrajo en el corte final. Uno debería poder comerse una y otra vez al objeto de su pasión y que el cuerpo vuelva a regenerarse para poder volver a ser deglutido. Eso de “hacer el amor” o del sexo es una migaja, un consuelo, al lado de lo que el dramaturgo creador debería habernos ofrecido en el menú de lo humano. Lo mismo con el arte. Morder, desgarrar, hincar, devorarse, sí, todo eso. Clavar los colmillos en la realidad o en el objeto de estudio que sea con el que trabaja el autor. La realidad me parece un plano más de entre tantos otros.


Afirma Beethoven, otro heroico personaje que arrastra la sombra de su tragedia por Tan intertextual…, que la música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía. En tu representación artística del mundo hay un marcado anhelo, a mi juicio imposible, por traducir obras musicales. ¿Se trata de reconocer la impotencia de la narrativa frente a la supremacía estética de la música y su inigualable poder comunicativo o aún sigues pensando que tal cosa sea posible?

En unos días la respondo, necesito pensar. Le pregunté a una amiga escritora y música y me contestó con un muy contundente “no tengo la menor idea”.
No elipsemos la marca de mi ignorancia y mi imposibilidad de responder a esta pregunta. 
Pasaron algunos días pero sigo igual. Lo intento.
Borges decía que “no existen los sinónimos” Los lingüistas ya lo explicaron pero las razones de Borges apelan a su concepción de la poesía. Con el mismo criterio, la gran, Traduttore, traditore. Por ende, cuando en “Tan intertextual...” A le dice a S:

Escuchá Allegro molto e vivace from Sonata No. 13 in E Flat Major, Op. 27 No.1 Ludwig van Beethoven, compuesto Glenn Gould. Es exactamente eso lo que quisiera escribir.
    
Lógicamente no está sorteando el problema teórico ni dejando de reconocer la imposible tarea, siempre hay imperfección, siempre hay interpretación, alteración, desplazamiento ontológico. A, lo que invoca es el deseo de poder saltar salvajemente de Gould, de su cuerpo encorvado, de sus cambios abruptos de tiempos y sus desvíos, de su dinámica, a una página. Mi novela Matate, amor, fue ritmada, guiada, pulsada por ese piano, en particular por esa sonata, en especial por los segundos 6, 7 y 8. Espero que algo de eso se haya colado. No importa qué. Lo mismo podría ocurrir mirando a Rembrandt y pensando en cómo corregir la luz de una frase.


Una protocolaria para salvar las apariencias… ¿Cómo contemplas el panorama de la narrativa actual… para ponerse a llorar desconsoladamente, para salir corriendo y no volver, o para dar de vez en cuando inesperados saltos de alegría?

No contemplo el panorama de la narrativa actual porque leo de manera muy desordenada, a contemporáneos bien distintos y carezco de mirada sociológica sobre la literatura. Decir que es para gritar o llorar suena  pedante. Yo no soy periodista ni editora así que no tengo la ansiedad porque un Beethoven, un Dostoievski o un Céline, etc., aparezca antes de la navidad 2013. No me parece que el arte grande deba tener fechas de entrega o relojes biológicos. Ya sabemos cómo es, de pronto aparece un libro, un poeta, una mirada que rompe con todas las precedentes y cambia el curso del siglo. No entiendo a los que se quejan de la mediocridad reinante, a los que reclaman genialidad como si se estuvieran ahogando, las bibliotecas y las librerías son grandes, vayan a otros siglos, busquen.

(Homero, Safo, Sófocles... son mis más contemporáneos, me decís en un mail paralelo a esta entrevista, ya lo sabemos, los griegos han sido muy modernos y muchos de nuestros contemporáneos, muy antiguos. Lo que tampoco da cuenta de un juicio de valor, pero sí de lo absurdo que es la fijación por lo temporal en el arte).


¿Qué tal si damos por finalizado el asunto antes de que venga el de la quinta fila y nos interprete o, lo que es peor, nos joda el secreto del maniquí verde, con lo que nos costó mantenerlo indemne durante el transcurso de la entrevista, y nos vamos por fin a tomar algo?

Pensé que era la primera, pero no, es ésta, sin duda, la mejor pregunta de toda la entrevista. ¡Demos por terminada de una vez esta bella tortura!
No es por esa afirmación dramatúrgica efectiva del “menos es más” o su versión publicitaria en remeras de estudiantes universitarios “less is more” que quiero terminar eh, a veces “más es más” y sobre todo “menos es nada”, pero esta entrevista me dio sed y es cierto, el espectador de la quinta fila es peligroso y acecha*.


*(Para más información acerca de quién corno es el espectador de la quinta fila dirigirse por favor al diccionario de Tan intertextual…)


Muchas gracias por todo, Ariana. Ha sido un auténtico placer, a través de la charla, fundar silencios contigo. El día menos pensado, volveremos a vernos en este lugar inexistente para saborear un té de loto y ver como brillan más que nunca los antílopes que saltan indiferentes delante de nosotros.

Empezaste aclarándome que no sabés entrevistar y que esta será la primera y la última entrevista. Quizás por eso fue tan interesante hablar con vos desde tu sierra a mi campo, idea y vuelta, por momentos escalando o descendiendo al llano para volver a subir. Vuelvo a usar la conversación paralela de los mails y te cito: “Como diría Gogol, no se ha quedado ni larga ni corta, sino todo lo contrario”.

Gracias.



miércoles, 28 de agosto de 2013

¿Cómo leer?












¿Cómo leer la literatura? ¿Como vemos la televisión: es decir, como una forma de entretenimiento o evasión? ¿O con la actitud del ilustrado, que divorcia la ficción del verdadero conocimiento?
En uno de los capítulos de su libro de ensayos "Crítica y ficción", Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) recoge una entrevista concedida por él a mitad de los años noventa y dedicada exclusivamente a un tema: William Faulkner.
El “tema” no es, desde luego, menor, porque desde los años 30 y hasta bien entrados los 60 y los 70, Faulkner era la referencia básica de toda la narrativa hispanoamericana: de Borges a García Márquez, pasando por Onetti o Sabato, y llegando hasta el propio Piglia, cuya obra capital, “Respiración artificial”, de 1980, todavía se mueve en el interior de una atmósfera netamente faulkneriana.
 Piglia aborda muchas cuestiones en esa entrevista, pero me parecen especialmente relevantes las que se refieren a Faulkner “como lector”. Piglia se detiene inicialmente en una frase que Faulkner colocó en la introducción de 1933 a su libro “El ruido y la furia”: “Escribí este libro y aprendí a leer”. Escribir -dice Piglia- cambia el modo de leer y, en consecuencia, todo escritor construye (o reconstruye) su propia tradición y su propia genealogía literaria, a partir de su propia obra. No hay patrón objetivo: el canon viene definido por lo que se escribe.
  Pero, ¿desde dónde escribía/leía Faulkner?
Su posición era verdaderamente excéntrica. Desde el sur derrotado y marginado, la cultura de la costa Este era algo exterior: él estaba fuera, y lo veía todo desde fuera. Podía leer “de otro modo”; no como un “culto universitario” del Este, sino “como un campesino”, según él mismo decía con una ironía muy sofisticada.
 Esa combinación de leer “como un escritor” (y no como un intelectual) y de leer “como un campesino” (y no como un hombre de letras), dice Piglia, hacen de Faulkner un lector extraordinario: “todo lo que dice de la literatura contemporánea es muy inteligente”.
Y especialmente acertado le parece lo que dice sobre Joyce: “Joyce - dice Piglia – debe ser el escritor más estudiado del siglo XX, pero nadie lo leyó tan bien como Faulkner”. Y quizá la clave de ello está en lo que el propio Piglia cita en otro momento de la entrevista, trayendo a colación una frase de Faulkner extraída de la mítica entrevista al escritor publicada por “Paris Reviw”: “Hay que leer el Ulises con fe”.

“Hay que leer la literatura con fe, es decir como un modelo de vida, como un oráculo personal”, reafirma Piglia. Esa es la verdadera lección. Y concluye reconociendo: “Eso han sido los libros de Faulkner para muchos de nosotros: formas de experiencia, acontecimientos importantes en la vida personal”.

martes, 13 de agosto de 2013

¡Suicídate, lector!



 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
No me ha sorprendido, en absoluto, que la palabra que cierra esta breve, densa y asfixiante novela, sea la palabra “salvaje”. Y no lo digo ya por la sombra oscura y protectora de “Los detectives salvajes”, de Bolaño. O por el más cercano eco de “Las teorías salvajes”, de Pola Olaixarac. Sino porque “salvaje” ha devenido -cómo, por qué- en un adjetivo imprescindible. Un adjetivo que incendia los vastos pabellones vacíos donde celebró sus fiestas la extinta posmodernidad. Ese planeta sin atmósfera donde respiramos tantos años los leves aromas de una aparente eutanasia indolora.

El cuchillo de esa madre que brilla y refulge en la primera página de “Matate, amor”, oculto a la sombra de un arbusto pero apuntando al marido y al bebé, presagia desde un principio una atmósfera muy poco posmoderna. Más bien un retorno a “lo salvaje”: lo salvaje como lo brutal, o lo cruel extremo, como un signo inequívoco y distintivo de nuestro tiempo. Pero también “lo salvaje” como esa fuerza (humana) no civilizada que aún llevamos dentro, no como una marca edénica (“el buen salvaje”), sino como un requerimiento insaciable e ingobernable: la voz atormenta e imperiosa del deseo, ese fuego oscuro y devastador que renace aquí, no en su versión algodonosa y edulcorada, o en la zombi y vampiresca, sino como un carbón encendido que busca sólo lo extremo: posesión o aniquilación, locura o muerte.

“Matate, amor” es un relato de un nuevo tiempo.Que busca y encuentra para ello un nuevo lenguaje. Denso, hiriente, sin ninguna concesión. Quizá con algún altibajo (de primeriza, tal vez). Un lenguaje que, si acaso, recuerda o evoca la literatuta aforística de Fleur Jaeggy (pero sin su frialdad centroeuropea). Cada palabra pesa. Cada frase obliga a pensar (horror, lector, esa vieja puta exigencia de la gran literatura). La trama no se despliega, sino que se espesa, se adensa. Ariana Harwicz se lo juega todo a una carta: el lenguaje. Y vence. Pero, además, cuenta, narra, trama. Sin soltar al lector del yugo que le ha puesto en el primer párrafo de la primera página. Y ese  yugo es la voz terrible y angustiada de una mujer que cuchillo en mano parece acechar a su marido y a su hijo; aunque no tardaremos en ver que, más bien, ella es la fiera acechada, acorralada, herida, sangrante... Perdida en el bosque y en el interior de sí misma, acanallada y doliente por las exigencias delirantes de su deseo, quiere y no quiere romper todas sus amarras, huir, matar, morir, amar, ser amada, sentir, ser libre, no ser lo que es, regresar a un punto imposible de su vida, aniquilar su fuego interno o quemarse en él. No hay espacio para el sosiego, la mesura, el equilibrio, la negociación. El viento agita el bosque y el deseo agita su vida, sin remedio. La locura acecha. El homicidio acecha. El suicidio acecha. El deseo lo incendia todo.

El lector, habituado a los dulces y serenos vaivenes de la prosa adormecida, a las suculentas y frías intrigas del poder y del dinero, a las amables asechanzas del corazón adolescente... se sentirá maltratado por la prosa de Harwicz. Pero eso es la literatura. Un anzuelo que no deja en paz a los peces. Que duele cuando picas. Que te saca de tu medio (del agua al aire). Para luego devorarte.

Por eso mi consejo es este: ¡Suicídate, lector! Lee “Matate, amor”.

martes, 30 de julio de 2013

Homenaje a Bolaño



2003-2013: DIEZ AÑOS SIN BOLAÑO

El 15 de julio de 2003 fallecía en un hospital de Barcelona Roberto Bolaño. Once años antes le habían diagnosticado una grave enfermedad hepática. Al morir estaba en el puesto número 2 de la lista de transplantes de hígado.
Bolaño es, sin ninguna duda, el escritor más determinante de la lengua española de nuestro tiempo. Máxime si tomamos el español como la lengua de los 500 millones de hispanohablantes, y no sólo como una lengua autonómica peninsular.

Bolaño concebía la literatura, a la manera borgiana, como una forma de conocimiento. Pero, al mismo tiempo, al hilo de Rimbaud, creía que escribir es pasar "una temporada en el infierno".
Fue un lector febril e impenitente, un fatigador de libros, un escritor con una cultura poética y literaria apabullante. Y dejó para nosotros un canon de lecturas, guiado por sus poderosas filias y fobias, que tiene tanta importancia como su propia obra.
Fue asimismo un escritor torrencial y compulsivo: las tres o cuatro mil páginas hasta ahora publicadas de su obra no son, posiblemente, más que la punta de ese enorme iceberg que se ha mostrado estos días en la exposición del CCCB en Barcelona, con sus 14.000 páginas inéditas.

A los 20 años, en México, un Bolaño juvenil y destrozón creó, junto a un puñado de poetas desconocidos (Mario Santiago, Bruno Montané,...) un movimiento de vanguardia poético, deudor del "estridentismo" mexicano de los años 20 y, cómo no, del surrealismo. Como toda verdadera vanguardia, el "infrarrealismo" aspiraba a cambiar el arte para cambiar la vida y cambiar el mundo.
En 1977 aterrizó en Barcelona, donde tras infructuosos esfuerzos para mantener viva una poética vanguardista, por pura necesidad de supervivencia acabó recalando en una "nueva prosa", la prosa singular y única de Bolaño, un sistema narrativo propio por cuyas venas continuó circulando siempre su inagotable instinto poético.
Desde 1994 a 2003, escribió a contrarreloj un puñado de relatos y novelas, que fue publicando en Anagrama: tres libros de cuentos, media docena de nouvelles, entre las que destaca "Estrella distante", y dos obras maestras, que cierran y abren los portones literarios del viejo y el nuevo siglo: "Los detectives salvajes" (1998) y "2666" (2004, póstuma). Merced a ellas la obra de Bolaño ha devenido -como ya intuyó y anuncio Vila-Matas- en  "una grieta que abre brechas por las que habrán de circular nuevas corrientes literarias del próximo milenio".
Su fama y su relativa gloria han sido absolutamente póstumas. En vida, él no se consideró otra cosa que -como escribió una vez-: "un pasajero ilegal en este tren al infierno".
Homenajear hoy a Bolaño no es más que una forma de reconocer la deuda que tenemos con él, y un intento de que sean muchos otros los que tengan la suerte de adquirirla.

El acto de homenaje, que tuvo lugar el lunes 15 de julio, en la Librería Bartleby de Valencia (Cádiz, 50, Ruzafa), contó con la presencia y las intervenciones de:
Sergio Pinto. Poeta chileno. Presentó el acto y glosó el papel de Bolaño en el actual momento literario de Latinoamérica.
Aldo Alcota. Poeta chileno. Habló sobre el "infrarrealismo" y sus vínculos con el surrealismo.
Nacho Cebrián. Poeta e integrante del movimiento Simultaneísmo. Trató sobre la poesía de Bolaño.
Federico Fojas. Responsable del Taller de narrativa de la UPV y coordinador de LAB. Intervino acerca de los cuentos de Bolaño. 
Manuel Turégano. Escritor, crítico y editor (Ediciones Contrabando). Habló sobre las novelas de Bolaño.
Durante el acto se proyectaron fragmentos de entrevistas con Bolaño, y se leyeron poemas y textos en prosa de Roberto Bolaño.

Leer las intervenciones completas

miércoles, 24 de julio de 2013

Arquitectura del sueño, Fernando Blanco Inglés


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


A orillas del Mediterráneo, con la espuma de las olas salpicando el alféizar del ventanal de su salón, doña Eloísa consume sus atardeceres en interminables diálogos telefónicos con la dudosa excusa de que ha puesto a la venta su casa. Meciéndose, sobre un abismo, entre la demencia senil y una lucidez nutrida de apasionados desengaños, va desgranando un discurso tan plagado de reiteraciones como enriquecido por una imaginación pletórica y soñadora. El lenguaje, como portavoz de esa memoria recreativa, deviene en la sustancia misma de un pasado, que se rehace cada tarde, en cada conversación con esa interlocutora desconocida, pero que tan poco cuesta reconocer. Intentando escapar de la locura que la acecha, tratando de sortear el silencio negro y oscuro que la convoca, teje una y otra vez los hilos descosidos de su(s) vida(s), dando rienda suelta a sus revolucionarias obsesiones: impugnar la realidad, abolir el tiempo, asesinar todas las convenciones, arrancar todas las máscaras, a fin de que podamos bailar desnudos a la luz de la Luna, libres al fin del pecado y del código penal.

Novela-poema, Arquitectura del sueño es una indagación, lírica y narrativa a la vez, sobre la verdadera naturaleza de la memoria y los deseos. Una obra que aspira a hacernos atisbar que hay una realidad distinta al otro lado del espejo.

-¿Qué es “Arquitectura del sueño”?

-Si quieres que te diga la verdad, no tengo ni idea. Ciñéndonos a criterios de diferenciación de género, puede ser un libro de relatos, una novela, una obra de  teatro o quizá un largo poema, o puede que todas esas cosas a la vez… o, tal vez, ninguna de ellas al mismo tiempo…

-Yo, por deformación, la leo como una novela, un género que para mí tiene una versatilidad casi infinita. En realidad toda gran novela amplía las fronteras del género. “Arquitectura del sueño” no se parece a nada que yo haya leído, diseña su propia forma. ¿Ese diseño formaba parte del plan original o se impuso por la lógica misma del relato?

-No hubo propósito previo. Venía con todas las trazas de ser un pequeño y sencillo relato en el que X le cuenta la historia de su pasado a Y, pero en un momento determinado, sin venir a cuento y saltándose a la torera el guión original, un personaje dice algo que hace clic en el núcleo oculto del asunto para reclamar de modo intransigente una estructura distinta a la prevista, en la que todos los elementos  pudieran rebelarse contra la ubicación predeterminada, alterar su carácter original y la naturaleza de sus relaciones…
Si adoptamos como punto de partida la premisa básica de Proust: “Demos vida al   inmenso edificio de nuestros recuerdos” como forma  básica de constituir la autenticidad del narrador, los personajes de “Arquitectura”, en el transcurso de su  relación, llegan a la conclusión de que tal hipótesis es una falacia. Suponiendo que el
pasado exista, comienza a modificarse una vez sucedido. El recuerdo es, por tanto, un
concepto complejo sometido a toda suerte de deformaciones. Los personajes lo  transmutan una y otra vez en el alambique de sus diálogos cada vez que evocan los supuestos hechos de una vida en común. La memoria nada en el fondo dice de ellos. Es
en el modo en el que hablan donde se generan pequeñas revelaciones acerca de su
personalidad, como guiños voluptuosos en el vacío.

-Más que en el molde siempre variable del recuerdo, a mi modo de ver lo que define el modelo del relato es el sueño, con sus características peculiares: reiteración, recreación, obsesión, encubrimiento, claves oníricas…el relato se desliza, casi sin  darnos cuenta, de la memoria al sueño… 

-Sí, pero no. Hay un punto donde la literatura y el sueño se acuestan bajo la ley de la pasión en la cama del lenguaje. Las palabras se desnudan y abandonan su significado
para transformarse en sonidos que arrullen al inconsciente y limpien de hostilidades
culturales el radiante camino de los deseos. Los niños lo saben sin necesidad alguna de
saber quien hostias fue Freud. Por eso exigen, a la hora del reconocimiento, que se les
lea el cuento como una partitura en la que el intérprete no ose alterar una sola nota so
pena de ser severamente recriminado y llamado al “orden”. El psicoanálisis estudia la
estructuración del inconsciente como un lenguaje extranjero al que es preciso traducir.
La poesía emprende el camino inverso: traducir el lenguaje oficial a una lengua sin
palabras que permita entenderse de tú a tú con el otro. Es sabido que cuando las
tribus primitivas quieren hacer prevalecer el inconsciente colectivo sobre el individuo,
inventan la repetición obsesiva de la que nacen el ritmo común de la poesía, la música
y el baile con el objetivo de alcanzar un trance donde el imperio oculto de la
comunidad triunfe sobre la pantomima cadavérica de  la expresión individual. Puede valer un mantra tibetano, una fuga de Bach, unos tambores africanos o una sesión
enloquecida de bacalao. Todos los caminos conducen  a la anulación de yo. En ese
sentido, las repeticiones obsesivas de “Arquitectura” y sus diversas multiplicidades
revisten intentos de conexión con las leyes ocultas del sueño, pero de un sueño que
tiene más que ver con la pesadilla de la vigilia, con el delirio de la conciencia y con los
síntomas de la enfermedad que engendran los virus incurables que surgen de la cepa
de la cultura. Por tanto, a pesar de que sus personajes no cesen de dar vueltas en
torno al diván, creo que su mecanismo de actuación, aunque se presente en forma de juego, es más modesto, se sitúa al margen de toda pretensión más allá e interviene
sobre todo en el campo de la memoria y en su ilimitada capacidad para desfigurar los
hechos.